"Hay que salvar a Rilke", escribió en 1916 la duquesa Thurn-Taxis. Efectivamente, el poeta Rainer Maria Rilke había sido movilizado por el Ejército imperial austrohúngaro y, pese a su nula capacidad combativa y quedar ridículo en uniforme, podía acabar luchando contra los rusos. Su protectora consiguió in extremis que lo destinaran al Archivo de Guerra, en Viena. Se le salvó, pero ello no impidió que Rilke sufriera un bloqueo literario, que su poesía enmudeciera.
"Los ángeles se habían retirado", señala el traductor y ensayista Adan Kovacsics, autor de Guerra y lenguaje (Acantilado), un libro insólito y muy sugerente, ensayo con incursiones en la narrativa, que investiga el tremendo impacto de las contiendas bélicas sobre la literatura, los escritores y la propia palabra. En síntesis, se trata de que la catástrofe de la guerra provoca también una "catástrofe de la palabra".
En el archivo vienés, en cuyo seno funcionaba un Grupo Literario dirigido por oficiales y dedicado a la propaganda, la difusión de hazañas militares y el reforzamiento moral de la tropa, Rilke es incapaz de producir ni un texto como le piden y acaban colocándolo en un rincón.
Ningún escritor, recalca Kovacsics, se sustrae al impacto de la guerra sobre el lenguaje; unos se apuntan al carro (blindado): se dedican a cantar al odio y "peinar a los héroes". Otros como Rilke "se apartan del alud" y caen en la parálisis o el silencio, "el lugar", señala Kovacsics, "en el que se guarda y se protege el verbo ante el arrasamiento, el cajón donde se esconde el tesoro ante las tropas". Silencio ante el ruido, los cañonazos, la palabrería, el himno.
A finales de 1914, Wittgenstein, a la sazón de servicio en la cañoneraGoplana que patrullaba por el Vístula -y donde se encarga, paradójicamente, del reflector-, describe en sus diarios secretos la ordinariez y la grosería que le rodean a bordo ("la cháchara de la época") y que le perturban: "He trabajado bastante, ¡pero sin verdadera claridad de visión!". "Soy incapaz de pronunciar la sola palabra redentora". "Mis pensamientos están tullidos". Karl Kraus y Walter Benjamin denunciarán la instrumentalización del lenguaje por la guerra, su "caída", convertido en un torrente de palabras y frivolidad verbal que ensalza "la aventura tecnorromántica de la guerra" en una alianza espuria "del catón y el lanzallamas". Perciben la corrupción y degradación de lo sagrado del lenguaje "cuando las plumas se sumergen en sangre y las espadas en tinta" (Kraus).
"Me apasiona desde siempre esa compleja relación entre guerra y literatura, entre guerra y lenguaje", dice Kovacsics. "Si afinas el oído puedes seguirla a lo largo del siglo XX. La literatura se cuestiona a sí misma a raíz de las guerras. Ello conduce a una puesta en duda radical del lenguaje que en unos casos llega a la anulación y el silencio y en otros a nuevas formulaciones. Ocurre en la I Guerra Mundial y también, de manera más radical, en la Segunda, con casos como los que menciono de Celan, Jelinek, Bachmann, Hans Lebert o Heimrad Bäcker, que renuncia a la subjetividad para desvelar la perversa esencia lingüística del nazismo".El poeta evitó ser alistado, pero sufrió un bloqueo, su voz enmudeció.
Esta es una novela perfecta para anglófilos por su escenario. Además, el rigor, la autoexigencia, la minuciosidad, la documentación e, incluso, la erudición de que hace gala Antonia Byatt es la que cabía esperar de esta autora tan meticulosa como tradicional. Al igual que en su ambiciosa tetralogía (de la que acaba de publicarse un nuevo volumen, Naturaleza muerta, Alfaguara, 2010), la autora aborda una vez más el tema del contraste entre la ambición de una vida activa, cultivada, ambiciosa y el deseo hogareño de permanecer en territorio protegido. Este conflictivo contraste, que en Naturaleza muerta personificarán su heroína Federica Potter y la hermana de ésta, Stephanie, se abre en El libro de los niños a una multitud de variantes de la mano de los numerosos personajes que viven y se entrecruzan en ella. Esta es otra característica de Byatt: la profusión de personajes y su notable soltura para manejarlos sin perder las riendas.
En El libro de los niños aparecen tres grupos familiares: los Cain, los Wellwood (bifurcados en dos subgrupos) y los Fludd. Con ellos, la figura de Philip, el chico autodidacta y solitario recogido por Olive Wellwood, que se desplaza luego a la casa de los Fludd donde se convertirá en discípulo de Clemente Fludd, un prestigioso alfarero. Alrededor de ellos y de sus numerosos hijos pululan otros muchos personajes, todos ellos hijos de su tiempo, un tiempo que transcurre entre los últimos años del reinado de Victoria, el de Eduardo VII, la subida al trono del rey Jorge y que culmina con la I Guerra Mundial. Estamos, pues, en un momento crucial de la historia moderna: el del gigantesco cambio del Antiguo Régimen a la Nueva Europa que habrá de nacer para el siglo XX.
Aunque no haya un solo hilo conductor de la historia, la figura que enlaza es la de Olive Wellwood, autora de cuentos infantiles, verdadero timón de un hogar donde conviven su marido, Humphry, su hermana Violet, sus cinco hijos y otro que llegará, y la servidumbre. Su casa, Todefright, es una antigua granja de Kent con prados, río y bosque alrededor que había sido ampliada en estilo Arts and Crafts para solaz de su nutrido grupo de habitantes. Las relaciones entre los diversos grupos de personajes se enmarcan en un mundo cultivado, de orientación fabiana, en medio de las progresivas demandas del voto para la mujer y dentro del empuje de ideas socialistas y hasta radicales que fueron el caldo de cultivo del pensamiento que emerge al aire de los nuevos tiempos. Por la novela desfilan personalidades como Emma Goldmann, Oscar Panizza, un patético Wilde final, H. G. Wells, Bernard Shaw o James Barrie. El mundo de la época está admirablemente expuesto en toda su variedad de registros, como es marca de la casa en la señora Byatt. Con todo ello, cabe deducir que estamos ante una de esas novelas poderosas que suelen denominarse "fresco histórico", sí, pero en este caso con toda la panoplia de actitudes expresada en la multitud de personajes que la pueblan. Asistiremos al crecimiento de todos esos niños al ritmo del mundo y los dejaremos, de manera trágica y terrible, muertos o desaparecidos en las trincheras europeas de la guerra más devastadora e inútil. Toda una generación de jóvenes ingleses desapareció en aquella contienda y esta es la historia de sus vidas hasta que se enfrentaron al horror sin sentido; y las vidas de sus familias.
Gloucester Candlestick
A tan extraordinario esfuerzo de escritura solo cabe oponer un reparo de importancia que ha de parecer paradójico: su falta de dramatismo. El libro es un magnífico cuadro de costumbres que, como todos los cuadros de costumbres, tiende más hacia el retrato logrado que queda a la vista que hacia la profundidad e intensidad de las almas que lo habitan. Es muy difícil conjugar ambos aspectos y la prueba es el Guerra y paz de Tolstói. Todo el desarrollo externo, tanto de lo histórico como de lo personal, cumple a satisfacción del lector. En puridad, no puede decirse que haya falta de conflicto, pero sí que este es más horizontal que vertical, si se me permite la expresión; lo cual ralentiza e iguala la historia a sí misma sin lograr la vibración dramática que, por ejemplo, consiguió en su día, con un trabajo semejante en periodo semejante, Ford Madox Ford en El final del desfile. Con toda su eficacia y rigor, El libro de los niños no deja de dar la sensación de algo ya conocido, muy bien expuesto, pero conocido. Byatt es una escritora tradicional que domina su oficio como pocas, digna hija de la tradición novelística anglosajona, pero, por lo mismo, predecible. Eso significa que hay que disfrutar de su escritura como se saborea un buen coñac: no hay sorpresa, pero la calidad es la que se tiene merecida.
Antes que nada, la tentación de titular estas líneas –parafraseando uno de sus títulos– como “Ventajas de leer a Orejudo” o “Desventajas de no leer a Orejudo”. Resistirla, vencerla. Mejor otro, más ambiguo, que aluda de entrada y apenas lateralmente a uno de esos temas complicados dentro del panorama de la actual literatura española. Me refiero al espinoso asunto y a la flor venenosa de tener gracia, de ser gracioso aquí y ahora. No importa que todo surja del muy divertido Cervantes. Menos importan aún los fantasmas de Poncela o Gómez de la Serna. Y Mendoza y Vila-Matas y Vilas despiertan risas y sonrisas pero –se los disculpa, frunciendo el ceño– desde la perspectiva histórica, las obsesiones personales, o la sátira social y multimediática.
Antonio Orejudo es, en cambio, gracioso à la Orejudo como siempre lo fue y como siempre lo seguirá siendo un tal Kurt Vonnegut. Y se lo dije a Orejudo y se lo digo ahora a ustedes: el autor de Un momento de descanso es, seguro, el escritor español que más y mejor se parece al autor norteamericano de Matadero cinco. Orejudo –como Vonnegut– tiene un envidiable talento para el tic personal e idiomático, un auténtico genio para la estructura atomizada de la novela, un pasmoso sentido del ritmo en los diálogos y una forma de hacer lógica una trama absurda que hace parecer todo tan fácil. El tipo de facilidad –que, claro, no es tal– que experimentamos cada vez que contemplamos la elegancia y la aparente falta de esfuerzo con que Fred Astaire se desliza de un lado a otro de la pantalla: parece fácil pero no lo es, y, niños, más les vale no intentarlo en casa. Igual impresión de ligereza –en el mejor y más logrado sentido del término– producen las líneas de Orejudo, moviéndose de izquierda a derecha y de arriba abajo por las páginas de uno de esos libros que parecen pequeños por fuera pero que contienen mucho más para la cabeza de lo que en principio pesan en la mano.
¿Y qué es Un momento de descanso? ¿Una campus novel mutante? ¿Una crónica psicotrónica sobre la desilusión de toda una camada generacional? ¿Una novela “de amor”, “de amigos”, “de padre e hijo”, “de expatriados” dentro y fuera de su país? ¿Un incómodo roman à clef académico? ¿Una farsa trágica o una comedia triste? ¿Una hermana freak encerrada en el altillo de La mancha humana, de Philip Roth, y de Desgracia, de J. M. Coetzee, fundiéndose con el gótico de alma máter estilo Robertson Davies? Y ya que estamos en tema y vena: ¿qué eran y son las anteriores Fabulosas narraciones por historias, Ventajas de viajar en tren y Reconstrucción de este madrileño nacido en 1963? ¿La deconstrucción de un mito nacional, la puesta en marcha de una ars poetica corriendo sobre los rieles de la locura, el absurdo religioso como terreno cenagoso desde el que alzar toda una nueva lógica divina y terrena? ¿Importa? ¿Importa –otra vez– de qué tratan las novelas de Kurt Vonnegut? No. Lo que importa –lo que se les exige sabiendo que siempre cumplirán– es que sean vonnegutianas. Y a Orejudo –como Vonnegut, un maestro sin mundo propio porque prefiere coger nuestro mundo y salir corriendo con él y recién después hacerlo suyo y nada más que suyo– le reclamamos lo mismo. Y, sí, Un momento de descanso no da tregua en su voluntad de ser, palabra a palabra, episodio a episodio, inequívocamente orejudiana. No en vano en algún momento se cita a Nabokov y a su Humbert Humbert y aquello de que realidad es una palabra que siempre debería escribirse entre comillas.
Y, claro, pasan muchas cosas en esta “realidad” y hay mucho para subrayar en la caída de un matrimonio, en el ascenso de un hijo bailarín al infernal cielo de la pornografía, en las intrigas y conjuras y miserias en pasillos y despachos y aulas de la academia, en las mentiras y falsedades en los cimientos de las viejas y laureadas glorias, en las varias demencias de clausura (Orejudo es, a no dudarlo, el mejor escritor y descriptor de manicomios en actividad), en las dificultades de instalar un enchufe en una pared, en la amistad como vínculo ideal pero imprevisible, en el significado de lo exaptativo, y en mucho más hasta llegar a un párrafo final e impecable donde –como debe ser– la más resignada de las melancolías es el telón que se pone sobre tanta gracia.
Antes, cerca del centro, a mitad de camino, un tal Antonio Orejudo recuerda aquí cómo fue que se hizo escritor y –nada es casual, consciente o inconscientemente– nos explica que su génesis, la “aparición de la literatura” en su vida, tuvo que ver con sus días como cobayo en un alucinante procedimiento médico made in usa en período de pruebas. Es decir: Orejudo nació en España pero también es un autor extranjero, alien. Y la explicación de un portento evolutivo y universal –como en las ficciones de Vonnegut– ayuda a justificar y a que se justifique la cataclísmica no ficción íntima de esta persona/personaje que se descubre escritor. Allí leemos que alguien le dice: “Hace muchos millones de años, cuando el ser humano vivía en la sabana, sus genes hicieron crecer el cerebro humano para que pudiera sobrevivir en ella. (...) Pero ese aumento de tamaño trajo consigo también una consecuencia exaptativa no deseada, no prevista: apareció nuestra conciencia de ser individuos irrepetibles; apareció la certeza de nuestra propia muerte; apareció el sufrimiento intelectual. Pero ¿qué supone un poco de sufrimiento comparado con la hazaña evolutiva de haber llegado hasta aquí?” Y se concluye: “Con esa imaginación harás arte, Antonio. Tu sufrimiento es una minucia comparado con ese don.”
Párrafo aparte merece la portada de Un momento de descanso. La foto que la ilustra –Oh, Happy Day!, de Harold M. Lambert– nada tiene que ver con la novela. Y aun así se las arregla –con ese hombre exultante, suspendido en la nada– para transmitir perfectamente lo que produce este libro en el lector: el “haber llegado hasta aquí”, el “don” concedido de muchos momentos de artística e imaginativa felicidad. Aunque –ahora en serio– a algunos todo esto no les cause la menor gracia. ~
Si de mi baja lira
tanto pudiese el son que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento,
y en ásperas montañas
con el süave canto enterneciese
las fieras alimañas,
los árboles moviese
y al son confusamente los trujiese:
no pienses que cantado
seria de mí, hermosa flor de Gnido,
el fiero Marte airado,
a muerte convertido,
de polvo y sangre y de sudor teñido,
ni aquellos capitanes
en las sublimes ruedas colocados,
por quien los alemanes,
el fiero cuello atados,
y los franceses van domesticados;
mas solamente aquella
fuerza de tu beldad seria cantada,
y alguna vez con ella
también seria notada
el aspereza de que estás armada,
y cómo por ti sola
y por tu gran valor y hermosura,
convertido en vïola,
llora su desventura
el miserable amante en tu figura.
Hablo d’aquel cativo
de quien tener se debe más cuidado,
que ’stá muriendo vivo,
al remo condenado,
en la concha de Venus amarrado.
Por ti, como solía,
del áspero cabello no corrige
la furia y gallardía,
ni con freno la rige,
ni con vivas espuelas ya l’aflige;
por ti con diestra mano
no revuelve la espada presurosa,
y en el dudoso llano
huye la polvorosa
palestra como sierpe ponzoñosa;
por ti su blanda musa,
en lugar de la cítera sonante,
tristes querellas usa
que con llanto abundante
hacen bañar el rostro del amante;
por ti el mayor amigo
l’es importuno, grave y enojoso:
yo puedo ser testigo,
que ya del peligroso
naufragio fui su puerto y su reposo,
y agora en tal manera
vence el dolor a la razón perdida
que ponzoñosa fiera
nunca fue aborrecida
tanto como yo dél, ni tan temida.
No fuiste tú engendrada
ni producida de la dura tierra;
no debe ser notada
que ingratamente yerra
quien todo el otro error de sí destierra.
Hágate temerosa
el caso de Anajárete, y cobarde,
que de ser desdeñosa
se arrepentió muy tarde,
y así su alma con su mármol arde.
Estábase alegrando
del mal ajeno el pecho empedernido
cuando, abajo mirando,
el cuerpo muerto vido
del miserable amante allí tendido,
y al cuello el lazo atado
con que desenlazó de la cadena
el corazón cuitado,
y con su breve pena
compró la eterna punición ajena.
Sentió allí convertirse
en piedad amorosa el aspereza.
¡Oh tarde arrepentirse!
¡Oh última terneza!
¿Cómo te sucedió mayor dureza?
Los ojos s’enclavaron
en el tendido cuerpo que allí vieron;
los huesos se tornaron
más duros y crecieron
y en sí toda la carne convertieron;
las entrañas heladas
tornaron poco a poco en piedra dura;
por las venas cuitadas
la sangre su figura
iba desconociendo y su natura,
hasta que finalmente,
en duro mármol vuelta y transformada,
hizo de sí la gente
no tan maravillada
cuanto de aquella ingratitud vengada.
No quieras tú, señora,
de Némesis airada las saetas
probar, por Dios, agora;
baste que tus perfetas
obras y hermosura a los poetas
den inmortal materia,
sin que también en verso lamentable
celebren la miseria
d’algún caso notable
que por ti pase, triste, miserable.
La Ode ad florem Gnidi, que también lleva el título de Canción V, ha sido interpretada como un mero ejercicio suasorio con el que Garcilaso habría querido interceder ante una dama napolitana, Violante Sanseverino, en nombre de su amigo Mario Galeota. Más allá de ese pretexto, el poema cumple el cometido de introducir la oda en el repertorio de géneros de la poesía española y se suma, por lo tanto, al proyecto renovador de Garcilaso como un logrado experimento que se elevará a la categoría de arquetipo para la oda del Siglo de Oro.
Novedad y clasicismo definen la fórmula compositiva de la Ode, que recupera las características del poema lírico latino para adaptarlas a la poesía vernácula como alternativa de la canzone petrarquista. La vuelta a la Antigüedad, por la vía de la imitatio, las referencias mitológicas y el latinismo configuran el marco clásico de una anécdota amorosa que parodia las convenciones al uso para apuntar, a través de sutiles indicios, a la realidad contemporánea.
La imitación de las odae de Horacio guía la labor creadora de Garcilaso, que sigue pasajes concretos de su modelo. Así, la crítica ha advertido semejanzas con los reproches a Lidia de la Oda VIII o con la apología del poema lírico mediante la recusatio de la Oda VI, ambas del libro I de los Carmina, y con aquellas odas que intercalan exempla mitológicos. Se advierte una especial dependencia de la Oda X del libro tercero, no sólo por el parentesco de versos concretos, sino sobre todo por el común esquema basado en invocación, reproches, recursos intimidatorios, con símil mitológico negativo, y vaticinio final. Sin embargo, puede postularse en la Ode ad florem Gnidi una asimilación global que determina, mejor que los ecos precisos, el carácter horaciano de esta composición, como muestran los aspectos más imbuidos de la impronta del autor latino: la defensa del género, la estrofa, la configuración de la voz poética y la relevancia de la destinataria.
El tramo inicial del poema realiza una apología de la materia lírica oponiéndola a la épica mediante la recusatio, procedimiento habitual en la poesía grecolatina para reivindicar la tenuis musa que alienta determinados géneros de nueva extracción. De este modo, al rechazar las hazañas de Marte y sus capitanes (vv. 11-20) como tema de su canto para ocuparse de los méritos, y leves tachas, de la flor de Gnido (vv. 21-30), Garcilaso se adueña de un motivo de las odas de Horacio para plasmar las principales declaraciones programáticas de su composición. Acentúa esta pose clásica la evocación de los poderes de un canto mágico, alusivo a Orfeo y tal vez a Arión, a la altura de las excelencias de la destinataria (vv. 1-10). Como conviene al exordio, a esta voz órfica se opone el son de una baja lira para definir la materia del poema según la humilitas convencional.
Aparte de la metonimia, el verso inicial «Si de mi baja lira» contiene el término en adelante asignado a la estrofa característica de la oda, la lira de heptasílabos y endecasílabos combinados, en número de cinco, según el esquema aBabB. Este metro, equivalente al tetrástico horaciano, toma como modelo una de las estrofas ensayadas por Bernardo Tasso en las odas de los Amori (en concreto el volumen editado en 1534), primera adaptación vernácula del género que sin duda conoció Garcilaso. Por sus características estructurales y rítmicas, inherentes a su brevedad, la lira se convirtió en el vehículo óptimo en la ulterior transmisión de la oda.
La voz poética aparece en calidad de actante marginal de una anécdota amorosa protagonizada por otras entidades. Se anula, por lo tanto, la reflexividad del lamento petrarquista de las cuatro canciones precedentes y el yo depone la función sintomática en favor de la apelativa. Siguiendo el ejemplo de la oda antigua, la primera persona asume el rango de consejero que esgrime ante la destinataria diversas tácticas persuasivas a fin de doblegar su voluntad. Como testigo, expone los trastornos de conducta y actitud que sufre el miserable amante víctima del desdén (vv. 31-60). Para su segunda estrategia, opta por intercalar un «caso» mitológico, de finalidad intimidatoria y didáctica, basado en la historia de Ifis y Anajárete del libro XIV (vv. 699-765) de las Metamorfosis de Ovidio. A lo largo de siete liras se extiende una digresión en la que un narrador en tercera persona refiere este exemplum contrarium. Aunque ha quedado relegada la voz admonitoria, el porte latinizante del tramo narrativo central se mantiene gracias al modelo ovidiano, incorporado en una libre imitación que, al servicio de los particulares fines de la oda, reduce el entramado narrativo para concentrar el énfasis en la dimensión simbólica de Anajárete, arquetipo de ingratitud, y en el instante de la petrificación, descrita con acopio de medios patéticos que tratan de despertar la commiseratio de la oyente, retratada en la figura mítica. Al retornar al plano poemático inicial (vv. 101-110), la voz poética, plenamente horaciana, aplica a la flor de Gnido la moraleja aleccionadora y, apelando a la prudencia y el sentido común, recomienda poner fin a un injustificado comportamiento desdeñoso, más literario y mítico que real.
El movimiento retórico del poema obedece a primera vista a un propósito suasorio, en una equilibrada alternancia entre persuasión y disuasión. Este cariz de mero ejercicio deliberativo se ve sobrepasado por los mecanismos del género epidíctico, que canaliza el discurso y subordina las admoniciones a la categoría de excusa para proceder a la alabanza de la flor de Gnido. Desde el principio, su «gran valor y hermosura» atraen la atención del poema, que parece gravitar sobre tales méritos. Las extremadas belleza y virtud no sólo inspiran el canto lírico, sino que incluso justifican las calamidades que aquejan al galán, enumeradas, a modo de leve inculpación, en un tramo cohesionado por la anáfora («Por ti...», vv. 36-60). Las únicas expresiones de vituperio recaen en la protagonista mitológica, objeto de reproches directos que descalifican su crueldad (vv. 68-100). La latente identificación con la destinataria insinúa un tono reprobatorio que se encargan de disipar las estrofas finales, restableciendo la retórica de alabanza con la nueva mención del binomio de cualidades, «tus perfetas / obras y hermosura» (vv. 104-105), que los poetas inmortalizarán. Por lo tanto, la faceta del consejero horaciano queda relegada por la del poeta laudator que afronta su canto elogioso bajo pretexto circunstancial. La vacilación entre los diversos propósitos, alabanza y vituperio, persuasión y disuasión, marca un ritmo oscilante, de lectura ambigua, que oculta tras el disfraz clásico el auténtico designio del cantor petrarquista, ensalzar a la dama.
Ocurre, por lo tanto, que la segunda persona guía las inflexiones de esta voz, asintiendo a sus admoniciones y sus elogios. Esa presencia permanente, a modo de interlocutora, sugiere un marco conversacional, reforzado por giros coloquiales como la advertencia «Hablo d’aquel cativo, / de quien tener se debe más cuidado» (vv. 31-32) o la deprecatio final: «No quieras tú, señora, / de Némesis airada las saetas / probar, por Dios, agora» (vv. 101-103). Frente a las canciones, monólogos emitidos en ausencia de la amada, la oda exhibe una factura epistolar, que supone la actuación de un tú, correlato y soporte de la voz hablante según el modelo de los Carmina de Horacio. Desde el propio título, Ode ad florem Gnidi, se marca la preeminencia de la destinataria. Aparte de remitir al contexto de la tradición humanística, el encabezamiento latino formula la dedicatoria y, ante todo, define la dirección apelativa del poema, mencionando el término de la enunciación del hablante a través de una metáfora. En el topónimo Gnido, reiterado en el vocativo «hermosa flor de Gnido» (v. 12), se apunta al barrio napolitano de Nido, sede de la interpelada, a la vez que al santuario de Venus en Cnidus, mediante un juego de equiparación que eleva a la destinataria a la categoría de mito. El nombre de los protagonistas se descifra tras las alusiones contenidas en la descripción de los males que sufre el pretendiente. Además de connotar la palidez, el verso «convertido en vïola» (v. 28) declara la transformación en su amada Violante Sanseverino. Asimismo, la lira que describe al galeote, «aquel cativo... / al remo condenado, / en la concha de Venus amarrado» (vv. 31-35), desvela en tal imagen el nombre de Mario Galeota, vasallo de esa Venus napolitana.
En el plano del argumento amoroso que ha suscitado la intervención del yo como mediador, la destinataria responde al patrón de dama desdeñosa, objeto de comentarios que reprenden su inadecuado talante petrarquista y mitológico. La parodia de la tradición erótica al uso se percibe sobre todo en la descripción de la enfermedad de amor, con los habituales síntomas de palidez, pérdida de razón, muerte metafórica y transformación en la amada, reveladores del tipo de amor sensual o vulgar, estipulado por las doctrinas neoplatónicas. Al mismo tiempo se deja entrever la fácil solución a estos hiperbólicos males, en manos de la destinataria. Aunque las diferencias con la poesía vernácula se palpan en múltiples indicios, como el abandono del discurso amoroso reflexivo en beneficio de un esquema ternario y el tratamiento humorístico de la materia cortés, los vestigios de petrarquismo engastados en la Ode definen su singularidad frente a la lírica horaciana, sometida a una revisión actualizadora que legitima su puesto dentro del conjunto de formas poéticas renacentistas.
"En la circunferencia, el comienzo y el fin coinciden."
Heráclito (544-480 a. C.); filósofo griego
"Inútil es la labor del que se fatiga intentando cuadrar el círculo."
Stiffel (1544)
"La naturaleza se reduce a un número: . Quien descubra el misterio de , comprenderá el pensamiento de Dios..."
Isaac Newton
"El rostro de estaba enmascarado; se sobreentendía que nadie podía contemplarlo y continuar con vida. Pero unos ojos de penetrante mirada acechaban tras la máscara, inexorables, fríos y enigmáticos."
Bertrand Russell, Nightmares of Eminent Persons (Pesadillas de personas ilustres)
"El matrimonio es un poco como el número : Natural, irracional y muy importante"
Lisa Hoffman
Nota: No quiere decir que sea un número natural como el 1, 2, 3,... sino que aparece en las matemáticas y en el mundo en que vivimos de forma natural, sin artificio.
Curiosidades
En 1983, Rajan Mahadevan fue capaz de recitar de memoria 31.811 decimales de .
Los pies de un elefante tienen forma circular. Multiplica el diámetro de su pie por 2, y el resultado obtenido es la altura del elefante (de los pies a la espalda)
Si quisiéramos escribir en línea recta los 200.000 millones de decimales de p calculados por Kanada y Takahasi en 1999, el papel necesario tendría una longitud tal, que podría dar una vuelta a la circunferencia de la Tierra. (Fuente: Times New Roman; Tamaño: 12; 5 dígitos en cada centímetro)
Con sólo unos 40 decimales del número pi se podría calcular la longitud de una circunferencia que abarcara a todo el universo visible, con un error menor que el radio de un átomo de hidrógeno.
Si tomamos dos números enteros positivos al azar, la probabilidad de que sean coprimos (no tengan factores comunes) es 6 /p2.
Si en este poema cuentas las letras de cada palabra tendrás las primeras veinte cifras de PI:
Soy y seré a todos definible,
mi nombre tengo que daros,
cociente diametral siempre inmedible
soy de los redondos aros.
Esta otra frase nos da las diez primeras cifras decimales de PI :
Con 1 hilo y 5 mariposas
se pueden hacer mil cosas.
Digno de admiración es el número Pi
tres coma catorce,
Todas sus siguientes cifras también son iniciales,
quince noventa y dos porque nunca termina.
No se deja abarcar sesenta y cinco treinta y cinco con la mirada,
ochenta y nueve con los cálculos
setenta y nueve con la imaginación
y ni siquiera treinta y dos treinta y ocho con una broma o sea comparación
cuarenta y seis con nada
veintiséis cuarenta y tres en el mundo.
La serpiente más larga de la tierra después de muchos metros se acaba.
Lo mismo hacen aunque un poco después las serpientes de las fábulas.
La comparsa de cifras que forma el número Pi
no se detiene en el borde de una hoja,
es capaz de continuar por la mesa, el aire,
la pared, la hoja de un árbol, un nido, las nubes, y así hasta el cielo,
a través de toda esa hinchazón e inconmensurabilidad celestiales.
Oh, qué corto, francamente rabicorto es el cometa.
¡En cualquier espacio se curva el débil rayo de una estrella!
Y aquí dos treinta y uno cincuenta y tres diecinueve
mi número de teléfono el número de tus zapatos
el año mil novecientos setenta y tres piso sexto
el número de habitantes sesenta y cinco céntimos
centímetros de cadera dos dedos charada y mensaje cifrado,
en la cual ruiseñor que vas a Francia
y se ruega mantener la calma
y también pasarán la tierra y el cielo,
pero no el número Pi, de eso ni hablar,
seguirá sin cesar con un cinco en bastante buen estado,
y un ocho, pero nunca uno cualquiera,
y un siete, que nunca será el último,
y metiéndole prisa, eso sí, metiéndole prisa a la perezosa eternidad para que continúe.
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